Что мы знаем об интерпретации и Стиле в творчестве Моцарта?

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)

Вольфганг Амадей Моцарт, композитор с мировым именем и уникальным дарованием знаком всем. Нет такого человека, который бы никогда не слышал музыки этого композитора. Среди наиболее известных произведений можно привести как небольшие пьесы — менуэты, фантазии и дивертисменты, так и крупные, масштабные произведения, такие как оперы «Дон Жуан», «Женитьба Фигаро», «Идоменей», «Так поступают все», «Волшебная флейта». Особняком в творчестве Моцарта стоят симфонии. Кстати говоря, отцом-основателем жанра инструментальной симфонии в современном виде считается Йозеф Гайдн. Именно он разработал и сформировал симфонию, как законченный цельный жанр. Моцарт же, как юный современник и приемник Гайдна (в некотором роде), продолжил и усовершенствовал приёмы своего старшего коллеги. Моцартом написано больше ста симфоний — некоторые из них, однако сохранились фрагментарно, либо утеряны, но оставшихся вполне достаточно, чтобы представить себе всё величие инструментального гения Вольфганга Амадея.

Необходимо остановиться немного подробнее на этом вопросе и рассмотреть истоки жанра, ведь «Стиль» недаром написан в названии с большой буквы: специфика музыки в Германии и Австрии середины и последних четвертей XVIII века даёт почувствовать огромную разницу, возникшую между тремя основными школами музыкального искусства. Итальянская, Французская и Немецкая школы (Английская была развита слабо) буквально разделили мир искусства на три, зачастую непримиримых лагеря — приверженцев того или иного направления в опере, инструментальном искусстве и даже жанрах и стилях исполнения! О, как это типично для поклонников — боготворить один или несколько близких духу направлений искусства и полностью игнорировать или даже презирать оставшиеся другие! Да, в музыке случилось точно так же. Понимание стиля эпохи, того или иного композитора может многое дать в разумении, прочтении, осмыслении и исполнении того или иного произведения.  Грамотный слушатель может достичь большего в понимании музыки, чем тот, кто ничего не знает о духе той эпохи, в которое было написано данное произведение.

Семейный портрет

Семейный портрет

Видные итальянские композиторы не хотели принимать во внимание наработки Французской школы — они считали, что никто кроме итальянцев не владеет техникой в достаточной мере для совершенного искусства. Французские мастера, хоть и почитали итальянскую и немецкую школы, всё же культивировали своё искусство исключительно отдельно от других, руководствуясь лишь отдельными признаками и заимствованиями. Немецкая же школа стояла вовсе особняком на протяжении веков. В инструментальной музыке её не покоряли изящные французские увертюры или страстные воззвания итальянцев, нет, в музыке, и главным образом в операх — она выбрала свой путь к совершенству. Выстроила собственную лестницу, которой стремилась достичь Парнас. Конечно, уже к примеру, в творчестве Иоганна Себастиана Баха появились «Концерт в итальянском стиле для чембало с двумя мануалами» или «Увертюра во французском вкусе», «Французские» и «Английские сюиты» однако это были лишь малые крохи и хрупкие места пересечений трёх разных школ. К тому же, по прошествии так называемого «Великого века клавесина», (когда творили такие мастера прошлого, как Жак Шампийон де Шамбонньер, Луи Куперен, Клод-Луи Дакен, Франсуа Куперен Великий и Жан-Филипп Рамо) во Французской школе наметились сдвиги к классическим канонам, которые нам знакомы теперь, главным образом по творчеству Глюка, Гайдна и Моцарта.

Во Франции и Германии последних четвертей восемнадцатого века сформировалась так называемая «Последняя школа клавесина»  — ecole derniere. В эту эпоху прочно вошло в употребление фортепиано, которое стало конкурировать с клавесином, чьих исполнительских и динамических характеристик стало не хватать. В это время, как яркие представители вкуса и стиля времени, проявили себя: Клод-Бенинь Бальбатр, Арман-Луи Куперен, Жак Дюфли, Мишель Коретт во Франции; также Иоганн Кристиан Бах (учитель Моцарта), Карл Филипп Эммануил Бах, Иоганн Кристоф Фишер, Иоганн Кребс (ученик И. С. Баха), а также Франц Йозеф Гайдн в Германии и Австрии. Стоит отметить, что творчество Иоганна Себастиана Баха лежит одновременно в двух этих школах, однако, оказывало влияние лишь на немецкую музыку.

Итак, возвращаясь к инструментальной симфонии стоит отметить, что «симфония» ещё в творчестве Иоганна Кристиана Баха — это небольшое произведение для ансамбля длительностью немногим больше 10 минут, в то время как уже трёхчастная симфония Гайдна имеет продолжительность около 40 минут. Дело в том, что долгое время симфонией называлось любое произведение для ансамбля без голоса. Так или иначе, но модель, разработанная Гайдном и получившая развитие в творчестве Моцарта и последующих композиторов теперь кажется нам основной, однако тогда,  для Моцарта, это был новый свежий жанр, который он с уверенностью разрабатывал.

Вполне естественно, что композиторский и исполнительский стиль Моцарта формировался изначально под влиянием немецкой школы, а потом и итальянской. Поскольку оперу было принято исполнять на итальянском языке, то в культуру Германии вслед за сценической речью переходили и музыкальные обороты, регистровка, нюансы и мелизмы, характерные для сугубо итальянской манеры исполнения. Юный Вольфганг Амадей в совершенстве овладел оперным стилем и во многом опирался на идею итальянской оперы. Стоит отметить, что композиторская и концертная деятельность Иоганна Кристиана Баха произвела на Моцарта огромное впечатление! Чего только стоит тот факт, что маленький маэстро был невероятно счастлив сыграть с «Лондонским» Бахом часть концерта в четыре руки. В последствии Моцарт вспоминал об этом эпизоде с теплом и уважением. Иоганн Кристиан Бах в течении занятий с Вольфгангом Амадеем передал ему некоторые аспекты своего мастерства и умения, своего типичного голосоведения, блестящих мелизмов, которые мы можем отметить в его, Баха, клавирных сонатах. Примечательно, но изучая гармонию и исполнительское искусство вместе с Иоганном Кристианом Бахом, Моцарт ничего не знал о стиле и характере музыки Иоганна Себастиана Баха. Да, как, иногда не совпадают взгляды отцов и детей! Иоганн Кристиан Бах писал в модной итальянской манере и практически отошёл от строгого и величественного стиля композиции своего отца. Лишь спустя года, 26-летний Моцарт однажды услышал исполнение хорала И. С. Баха в Лейпциге. Он был удивлён тем, что никогда прежде не слышал этой музыки и попросив ноты, поражённый воскликнул: «А ведь здесь есть чему поучиться доброму человеку!»

Так или иначе, но Моцарт использовал итальянскую модель в своих операх, однако развил в них совершенно индивидуальный, узнаваемый стиль. В инструментальной музыке преобладали те музыкальные мотивы, стили и веяния, которые мы теперь называем «классической», т.е. образцовой музыкой. К наиболее ярким примерам инструментальной музыки Моцарта можно отнести «Маленькую ночную серенаду», скрипичные сонаты, «Дивертисмент», сонаты для клавесина и фортепиано, квартеты и симфонии, такие как «Юпитер», «Лондонская», «Пражская», «Малая соль-минорная №25» и «Большая соль-минорная №40». Стоит отметить, что среди огромного симфонического наследия композитора только две симфонии написаны в миноре, однако, тем не менее, в поздний период жизни, когда Моцарт гастролировал в Италии, публика приняла его сдержано и даже несколько прохладно. Всё дело было в темпераменте народа — музыка Вольфганга Амадея показалась итальянцам недостаточно праздничной и весёлой, недостаточно «итальянской» такой, какой они привыкли её видеть. Снова вошли в противоречие две большие музыкальные школы.

Рассматривая инструментальную музыку в творчестве Моцарта нельзя обойти стороной и его концерты для фортепиано с оркестром. Возможно, что ранние концерты, написанные до 1776-1780-х годов были предназначены для исполнения на клавесине. В своих письмах к отцу, Леопольду Моцарту, Вольфганг Амадей с восторгом пишет о звуковых характеристиках клавесина и противопоставляет его фортепиано, которое находит маловыразительным и тихим. Моцарт, в 1777 году также отмечает ещё один необычный инструмент — тангентенфлюгель. Он пишет, что играл на великолепном тангентенфлюгеле, «клавире Штрайха» и хвалит его звонкий и искрящийся звук в дискантах, похожий на звонкое фортепиано, неопределённый в средних голосах и глубокий, мощный звук в басах, напоминающий клавесин. Однако, композитор вскоре остывает к инструменту, как и к приверженности к клавесину. Познакомившись с фортепиано с более совершенным механизмом и атакой, Моцарт в корне меняет своё мнение о нём. Впредь он использует клавесин больше в опере или крупных сочинениях, так как его звонкий голос выгодно слышен в ансамбле, в отличии от раннего фортепиано.

Подлинные инструменты Моцарта - молоточковое фортепиано и клавикорд (прямоугольный)

Подлинные инструменты Моцарта — молоточковое фортепиано и клавикорд (прямоугольный)

Возвращаясь к фортепианным концертам необходимо отметить, что каждая часть (как и концерте для клавесина или фортепиано Гайдна ре-мажор) заканчивается пометкой «Каденция, в волю (Cadenza ad libitum)». Это означает, что исполнителю необходимо руководствоваться своим вкусом при составлении каденции. Композитор не запрещает вольности — тут властен лишь исполнитель. В одном из своих писем к сестре Марие, Вольфганг Амадей замечает, что записал и издал несколько каденций для своих концертов, однако дальше откровенно пишет, что не считает их особо удавшимися, так как обычно на концерте в этом месте просто импровизирует в зависимости от своего настроения в данный момент! Какая это ценная заметка для исполнителя! Не должен ли он точно также поддаться эмоциям и каждый раз исполнять каденцию по-своему? Оставим этот вопрос открытым.

С точки зрения исторической и культурной справедливости, конечно, необходимо владеть авторскими каденциями, особенно, если интерпретатор не достаточно владеет техникой импровизации, но возможно, что в поисках аутентичности исполнения концерта следует остановиться на втором варианте, то есть, исполнить каденцию ad libitum в соответствии с главной мыслью автора — сымпровизировав её.

Как мы видим в ходе этого небольшого исследования, Моцарт в своих произведениях оставляет долю некоторых вольностей, на которые может полагаться интерпретатор в ходе своей творческой работы. Это значит, что прочтение одного и того же нюанса может разниться. И так и так будет правильно, если этого не оговорено в партитуре. Кроме того, следует отметить и двойственность инструментовки некоторых концертов и сонат — большинство произведений композитора в этих жанрах прекрасно звучат как на фортепиано, так и на клавесине, иной раз обогащая или окрашивая отдельные фразы совершенно по разному. Так чем же в этом случае должен руководствоваться исполнитель и интерпретатор прежде всего? Истина в этом вопросе лежит где-то по середине, но предельно ясна: он должен руководствоваться своим музыкальным чутьём и вкусом, не пренебрегая выразительными и исполнительскими возможностями инструмента, на котором ему предстоит исполнять ту или иную вещь.

© Эта статья опубликована в интернет-журнале http://setevoy.net. Копирование и публикация статей журнала на сторонних сайтах запрещена!

Другие статьи по темам: , , , , , ,

 
Объявления:


 

Комментариев пока нет

 

Оставить комментарий